Dia 22 JAN | IPDJ | 21H30

O RISO E A FACA
Pedro Pinho, PT/BR/FE/RO, 2025, 211’, M/16

sinopse, ficha técnica e trailer: aqui

nota de intenções

O Riso e a Faca procura radicalizar a exploração da discursividade dentro da narrativa, exploração que já era característica de A Fábrica do Nada. O filme convida as personagens a se pronunciarem sobre a questão mais exposta da nossa época: a fronteira neocolonial. Ele visa construir uma viagem polifónica de perspetivas, explorando uma variedade de pontos de vista em torno de um problema central que está longe de ser resolvido. Procurando examinar a relação entre o poder e os corpos, o filme mergulha no calor sufocante, nos escritórios climatizados das ONG, nos jipes brancos, nas ruas poeirentas, nos carros que buzinam e nas festas extravagantes — tantos símbolos da presença da comunidade expatriada numa paisagem que é a do capitalismo pós-colonial. No centro do filme está o encontro interminável entre a Europa e África, abalado pela difícil luta por um futuro queer, que se desenrola nas discotecas, ruas e salas dos fundos de uma cidade da África Ocidental. Nesta luta muitas vezes violenta pela transcendência da identidade, podemos vislumbrar saídas, a possibilidade de uma subversão radical ou os vestígios sobreviventes da ternura.
Uma estrada está a ser construída – uma missão impossível, minada por uma logística deficiente, mão de obra precária e lutas pelo poder. Esta estrada, financiada pelo Banco Mundial e construída por um consórcio brasileiro e chinês, pretende ligar duas paisagens opostas: a solidão árida do deserto e a abundância profusa e animista da selva. Mas, para além da sua ambição económica, a estrada continua a ser, em última análise, uma cicatriz, uma ferida num território que resiste à domesticação. No centro do filme, uma narrativa minimalista, um thriller bucólico em desenvolvimento – uma história de desejo e solidão. Uma obra paralisada, um desaparecimento misterioso, um relatório sobre o impacto ambiental que detém a chave do progresso. Investimentos estrangeiros, resistência local e a tensão delicada destas três personagens — Sergio, Gui e Diara — cujo encontro é moldado tanto pelas estruturas de poder como pela curiosidade mútua. Em torno deste encontro prometido, o filme é uma busca por evasão numa realidade frenética, onde o movimento dos corpos, os olhares demorados e os momentos fugazes de conexão sugerem um desejo mais profundo de fuga e paz.

notas críticas

Um filme-mundo, o mais belo do Festival de Cannes. - Arte

É simultaneamente um magnífico filme de aventuras e a experiência cinematográfica mais aventureira do ano. Um engenheiro ambiental chega à Guiné-Bissau para investigar o impacto ecológico da construção de uma estrada. Dos operários da obra aos responsáveis políticos locais, das pessoas habitantes afectadas a uma pequena comunidade queer que partilha a casa do engenheiro: o filme desenha círculos cada vez mais amplos até compreender — em todos os sentidos — a totalidade de uma sociedade. Político e sensual, meticulosamente construído e, no entanto, totalmente aberto ao acaso dos encontros, romanesco e etnográfico, O Riso e a Faca é um filme-mundo, o mais belo e o mais vasto do ano. - Les Inrockuptibles ★★★★★

Libération ★★★★★
Cahiers du Cinéma ★★★★
Positif ★★★★
IndieWire ★★★★★

entrevista a Pedro Pinho

De onde surgiu a vontade de explorar essa particular intersecção entre o poder neocolonial, o desejo e a viagem? Qual foi o gatilho para o filme?
A história nasceu de um conjunto de experiências acumuladas ao longo dos últimos quinze anos, desde que comecei a viajar pela África Ocidental – Mauritânia e Guiné-Bissau –, inicialmente por motivos profissionais. Realizei o meu primeiro documentário na Mauritânia. A partir daí, desenvolvi laços muito fortes com a região. Não parei de voltar, tanto por vontade própria como por necessidade. Tinha uma necessidade permanente de me reconectar com esse lugar e, acima de tudo, de olhar para a Europa de fora, de tomar distância e ter uma visão diferente das condições da minha própria vida. Durante uma das minhas primeiras viagens, deparei-me com algo que conhecia muito pouco: as ONG e os trabalhadores humanitários: jovens que, movidos por uma mistura de aventura, boa vontade e crença no bem, partem para trabalhar como voluntários ou funcionários de organizações de ajuda internacional.
Muitos deles permanecem, passando de um projeto para outro, formando uma espécie de comunidade – ou talvez até mesmo uma indústria. É fácil identificar-se com eles. Isso leva-nos a fazer uma série de perguntas: qual é o impacto real e profundo dessa presença? Quais são as implicações para aqueles que chegam e para aqueles que vivem lá? Como é que isso se insere na longa e complexa história das relações da Europa com o resto do mundo? Desde essa primeira viagem, comecei a sentir a necessidade de refletir sobre a ideia da Europa e sobre a forma como essa ideia nos molda. Não a Europa como corpo político ou institucional, mas como construção simbólica, histórica e filosófica. Uma ideia que atravessa os séculos e que ainda molda quase todas as geografias do planeta.

O que é que a estrada em si – essa infraestrutura parcialmente construída – simboliza para si no filme? Trata-se de uma metáfora de uma promessa não cumprida ou de um local de resistência?
A estrada é, antes de tudo, um símbolo da infraestrutura básica que torna possível um determinado modelo de vida e civilização. Mas a estrada tem uma implicação mais radical, que é a invasão do território. A «civilização» só avança numa região quando uma estrada é construída. Isso é evidente no caso da Transamazónica, por exemplo, e é verdade para a estrada que filmámos – essa bela e majestosa estrada que hoje liga Tânger a Dakar, sem interrupções. Essas infraestruturas são, obviamente, necessárias, urgentes e úteis. Todos nós queremos ir à escola, ao trabalho, ao hospital, de férias, sem sofrer muito. Usamos autocarros, comboios, carros, bicicletas. Essas comodidades moldam a nossa vida quotidiana, mesmo que raramente pensemos nisso.
Mas elas têm um custo. Um preço. Um preço que o mundo nos faz pagar. E essa equação – entre necessidade, conforto e violência estrutural – é complexa. Como conviver com isso? Como lidar com essa expansão permanente da infraestrutura “civilizacional”, que nos beneficia ao mesmo tempo em que favorece a destruição, a dominação e o deslocamento?

Quais foram os maiores desafios das filmagens? Filmou em vários países e paisagens: como é que a complexidade logística influenciou a narrativa?
Desde o início, a proposta do filme incluía a ideia de que as filmagens deveriam refletir a viagem da história: uma viagem da Europa até Bissau, através do deserto do Saara.
A logística das filmagens foi, portanto, concebida como uma caravana em movimento, avançando pelo território, encontrando situações, pessoas, paisagens e reagindo em tempo real a esses encontros, a esses obstáculos e a essas dificuldades. Essa viagem era, em si mesma, um material essencial, alimentava o filme, dava corpo à história e peso ao olhar.
Penso que isso foi fundamental, não só para a personagem de Sérgio, mas também para todos os atores. Houve uma verdadeira experiência de travessia. E essa experiência moldou o olhar, transformou a relação com o espaço, o tempo e os outros.

A forma como o filme foi rodado influenciou a escrita? Os ambientes e os atores alteraram ou remodelaram o roteiro?
Absolutamente, sim. O filme foi escrito ao longo do processo de produção.
A metodologia proposta baseava-se num guião pré-escrito e totalmente dialogado, mas cujo acesso era deliberadamente limitado. O que restava era uma memória partilhada: a intenção dramática de cada cena, o que ela deveria significar e como isso deveria refletir-se na situação e nos espaços onde estávamos a filmar.
Foi a partir dessa memória que os atores e a equipa técnica foram convidados a trabalhar – a partir do seu desconforto. Nesse sentido, cada movimento gravado durante as filmagens é uma forma de escrita em tempo real – quase uma escrita automática. E por essa razão, tenho a sensação de que todos participaram na escrita do filme.
Claro, isso ainda é verdade no cinema, até certo ponto. Mas aqui havia um dispositivo formal concebido especificamente para encorajar isso. Uma espécie de pequeno caos em que todos tinham de reagir, estar presentes, permanecer fiéis ao fluxo de gestos, olhares, diálogos. Um fluxo que tenta imitar a vida, onde não se sabe o que vai acontecer no segundo seguinte.
Este estado de espírito – este presente permanente – é vital para a atuação dos atores, para a realidade e a qualidade dos diálogos, para a respiração de cada cena.

Era importante para si integrar os pontos de vista deles?
Sim, era essencial. O filme, e a proposta cinematográfica que ele contém, visa precisamente construir essa polifonia, convocar múltiplas perspetivas. Essa é a intenção.
Os atores são convidados a trazer para o filme todas as características que podem, querem ou são capazes de oferecer. Claro que isso varia: às vezes estamos mais abertos a dar, outras vezes mais reservados. O filme vive nessa negociação permanente.
Isso não significa que os atores desempenham o seu próprio papel ou que expressam literalmente a sua personalidade ou as suas convicções. Significa simplesmente que pressentimos, ou antecipamos, que a sua subjetividade reagiria de uma determinada maneira à cena. Que traria um conjunto de contribuições, gestos, pontos de vista que poderiam servir o filme e a discussão que ele pretende abrir.

A identidade parece estar em constante movimento ao longo do filme. Era importante para si retratar personagens que se recusam a ser totalmente compreendidos ou definidos?
Eu venho de uma sensibilidade – talvez de uma geração, ou de uma contracultura – na qual superar a identidade, desconstruir a origem e o lugar que nos é atribuído ao nascer, eram considerados uma das maiores liberdades da vida. Uma das suas possibilidades mais poderosas.
Hoje, essa ideia é fortemente contestada, por muitas razões e por todos os lados. Mas ainda partilho dessa convicção: a forma como o mundo nos é dado ao nascer não é suficiente e também não é necessariamente boa. Temos de reconstruí-lo.
Repensá-lo. A partir de nós mesmos, mas também a partir das estruturas que nos moldam, dos factos que nos constituem, da história que nos precede. É por isso que acho importante que essa agitação, essa vontade de revisão crítica, esteja presente nas personagens do filme.

Há uma intimidade no filme – especialmente na forma como o desejo é capturado – que parece ao mesmo tempo exposta e profundamente cautelosa. Essas cenas estão no centro da dinâmica emocional e política do filme. Como preparou essas cenas com os atores?
A questão da intimidade foi uma das primeiras que discutimos com os atores, logo após o casting, ou mesmo antes. Eu deixei claro que o filme incluiria cenas com um certo grau de exposição física.
Essa transparência foi essencial desde o início, tanto para a escolha dos atores quanto para a construção das personagens. No entanto, à medida que o processo avançava, percebi que não estava de todo preparado — e talvez eles também não — para compreender plenamente o que essas cenas implicavam. O que elas exigiam. O tipo de cuidado que elas requerem.
As conversas nem sempre foram fáceis. Estávamos todos a aprender à medida que avançávamos. Precisávamos de apoio técnico. De ajuda externa e qualificada. A pessoa que se encarregou disso foi extraordinária. Ela levou-nos a todos para um lugar muito mais seguro – mais protegido – do que aquele em que tínhamos começado.
Foi um processo difícil, mas muito bonito. Muito partilhado. E muito bem orientado – pelos agentes, pela coordenadora de intimidade, pelos acompanhantes no set, por toda a equipa. Todos aprendemos muito. Mesmo que essa aprendizagem fosse específica para essas cenas, foi, para mim, essencial.

A música desempenha um papel subtil, mas essencial na atmosfera do filme. Como construiu o ambiente sonoro e o que orientou as suas escolhas, quer se trate da partitura, da música de origem ou do silêncio?
A música esteve presente desde o início, ao longo de todo o processo de escrita. Ela veio de várias fontes: da relação com o território, com Bissau e a Mauritânia; das experiências musicais que vivi nesses lugares e das memórias que guardei deles. Tudo isso entrou na minha vida. E eu perguntei-me: como Super Mama Djombo, José Carlos Schwarz, Rigo Dalasam, Karol Conka, Conan Osíris, Jorge Neto... como é que todos estes artistas se unem? Como é que se fundem numa única vibração, numa única massa sonora?
Era isso que procurávamos: um som que pudesse refletir múltiplas paisagens, múltiplos estados emocionais. Esse turbilhão era importante.
Mas havia também o silêncio. Uma das experiências mais marcantes das nossas viagens de pesquisa foi a viagem de piroga até às aldeias de Djobel e Elalab – locais que sabíamos terem sido engolidos pela subida do nível do mar. A forma como o silêncio se instala neste rio marcou profundamente o filme.
Essa sensação de descompressão, de rarefação dos sinais de vida, foi crucial para a estrutura do filme. É como se, na primeira metade, o filme vivesse num estado de hipertrofia – do som, da música, das discotecas, dos estímulos, da cor – e começasse a dissolver-se progressivamente numa espécie de desvanecimento. 
Um silêncio. Um espaço no qual outro tipo de pensamento pode emergir – um pensamento que volta ao que foi visto anteriormente no filme.
Este contraste entre saturação e rarefação, entre excesso e vazio, está também ligado às diferentes geografias do filme: o deserto, a cidade, a floresta, o mangue, o rio, o mar. E à intuição – ou talvez à convicção – de que cada uma dessas paisagens produz uma visão do mundo diferente. Uma maneira diferente de ver as coisas.

Algumas cenas têm uma textura documental, como se a câmara tentasse capturar algo no limite do controlo ou do significado. Como abordou essa tensão entre ficção e realidade?
Acho que o facto de os meus primeiros filmes terem sido documentários me ensinou uma forma de filmar que nunca consegui — nem quis — desaprender. É o facto de a câmara chegar sempre atrasada. A câmara nunca antecipa. A câmara persegue. Ela persegue a ação, não a antecipa.
E isso é algo de que só me apercebi realmente no final de A Fábrica de Nada. Que era uma espécie de traço constitutivo da minha forma de gerir uma filmagem. Uma tendência para a confundir – o mais possível com o tempo da vida, com o tempo da realidade que se desenrola perante a objetiva.
E talvez seja isso que cria a impressão de verdade que procuro. Nenhum de nós – os atores, os técnicos, a câmara, eu próprio – sabe o que vai acontecer a seguir, como já disse. E, no fim de contas, é isso: filmar a ficção como se fosse um documentário.
Pedir aos elementos ficcionais que percam o equilíbrio para que possamos correr atrás deles.

O que espera que os espectadores levem consigo depois de verem O Riso e a Faca?
Espero que saiam com o seu pequeno furacão na cabeça. Com a vontade de dormir no meio da tempestade. E de levar a tempestade para casa.